Francuski institut u Zagrebu i Centar Georges Pompidou, Pariz, gostovanje u Muzeju grada Zagreba
Posredstvom Francuskog instituta u Zagrebu prispjela nam je u rekordnom vremenu iznimno značajna izložba fotografija Hansa Hartunga. Izložena lani u Parizu, u Nacionalnom centru umjetnosti i kulture “Georges Pompidou”, ona je značila pravo kulturno otkriće, budući da je prvi put uočena manje poznata aktivnost ovog značajnog njemačkog emigranta, rođenog 1904. godine, koji će se tek 1935. nastaniti u Parizu, gdje će se baviti apstraktnom umjetnošću.
Zagrebu je tako pripala čast da drugi po redu prikaže Hartungovu izložbu fotografija. Možda bi korijene tako agilnoj kulturnoj politici trebali tražiti u, pored već usvojenih povijesnih zasluga zagrebačke fotografije, odjeku što ga postiže Zagrebački salon, posvećen fotografiji, te živoj umjetničkoj praksi Francuskog instituta i njegovoj suradnji s Muzejom grada Zagreba.
Naime, zbog opsežnosti materijala, izložba je postavljena na dva mjesta: u Muzeju grada Zagreba i u Francuskoj čitaonici. Ona je u svemu istovjetna s pariškim postavom, ali se ipak razlikuje u nijansi: uvećana je za desetak fotografija, pa se u Zagrebu našlo 135 eksponata. Otklon od pariške izložbe ide u prilog proširenoj zagrebačkoj koncepciji. Omeđen u “Pompidouu” godinama 1922. i 1980., dakle razdobljem svoje sustavne umjetničke djelatnosti, Hartung u Parizu nije pokazao neke svoje ranije i kasnije radove po kojima on, sada smo se u to uvjerili u Zagrebu, zasigurno ulazi u povijest moderne fotografije.
Ovdje prikazujemo samo onaj segment izložbe koji je bio izložen u Muzeju grada Zagreba: izbor od 46 fotografija, nastalih u vremenskom razdoblju od 1932. do 1981. god.
Razmišljajući o odnosu slike i fotografije posve je logično postaviti paralelizam između Hartunga slikara i Hartunga fotografa. Naime, slikar psihograma i gestualnog znaka postavlja si pitanje: “Biti slikar, je li to bilo zbog toga što sam se istovremeno bavio fotografijom?” Na upit možemo odgovoriti potvrdno, ali pritom očito moramo izvrnuti uzročni odnos između obje vokacije. Prije svega treba reći da je u Hartungovoj mladosti njegov interes za astronomiju i fotografiju prethodio interesu za slikarstvo. Između osme i devete godine pomagao je ocu u tamnoj komori pri razvijanju fotografija. Tada je od njegovih drvenih kutija za cigarete sastavio svoj prvi fotografski aparat koji i nije tako loše funkcionirao. Zatim, kad je imao dvanaest godina, konstruirao je savršeniji aparat koji je mogao učvrstiti na okular teleskopa kako bi mogao promatrati mjesec i zvijezde. Tako je Hartung, već u svom dječaštvu po prvi put mogao “zarobiti” sliku veličanstvenog globusa koji obilazi našu Zemlju. Ukratko, on je “fiksirao” njegovu bijelu točku na “negativu”. Mjesec ili vjetrokaz u obliku pijevca na vrhu nekog zvonika crkve postajali su za njega magijske slike. Činilo mu se da je uhvatio i na trenutak posjedovao komadić svijeta. Uočio je fiksaciju trenutka za vječnost. Upravo u toj nevinoj dječačkoj istraživačkoj fazi, prepunoj radoznalosti, pronašao je duboki smisao i specifičnost fotografije, podrazumijevajući tu valjanost sižea, ispravnost njegove koncepcije i impostacije. Usvojena postavka nije se više bitno mijenjala.
Autoportret s Minoxom (1966. god.) u neku je ruku simbolička sintagma izložbe. Između promatrača i promatranog stvara se napeti odnos. Na razmeđi svjetla i sjene, ljudsko oko iz svjetla, s pogledom uperenim prema suncu, registrira okolni svijet, dok istovremeno oko kamere vreba taj isti svijet, samo iz sjene. Kao da svjetlost omogućuje Hartungu da vidi ne samo da predmeti postoje oko nas, već i kakvog su oblika, u kojem pravcu su okrenuti i koliko su udaljeni od njega i od susjednih predmeta. To je ta polarizacija viđenja koja se pred nama lagano kristalizira u ophodu samom izložbom. Posve okomito, u osovinu smješteni aparat, upućuje na strogoću tog viđenja. U prisustvu smo jednog zatvorenog i strogog, pomalo ogoljelog, gotovo asketskog svijeta, u kojem vlada tajanstvenost. Fotografija je postala sredstvom unutarnjeg oslobođenja i mjesto stapanja sa svemirom. U njoj svjetlo i tamno imaju isto toliko veze s duhom kao i s vidom. Hartungovo oko postalo je prozorom duše.
Hartung 1932. godine dolazi na pomisao da koristi fotografska sredstva za posao koji mu je omogućio novo približavanje i novi postupak gravire. U toj eksperimentalnoj fazi djevičanski bijela ploča dala je crninu. Polazište je negativ. Islikavanjem mrlja živinim bijelim kromom i grebenjem dobiveni su željeni tragovi kao što nam to pokazuje fotografija Čovjek koji sjedi-negativ. Drugi put, on na fotografsku ploču lijepi neprozirne ili prozirne trake kako bi dobio druge efekte, figurativne ili apstraktne prirode, kao u fotografiji Čovjek koji sjedi-pozitiv. Ta stalna metamorfoza znaka i mrlje, svjetla i sjene, proizišla je vjerojatno iz kubizma koji je težio preobraženju prirode kroz apstrakciju. U toj mjeri možemo opaziti kako se postupno u Hartungov duh, u onu njemačku tradiciju magičnog svjetla svjetlosti i tame kazališnog režisera Maxa Reinhardta, kasnije njemačkog filma, uvlači usađena francuska tradicija, svjetlost impresionizma.
Kasnije, pa sve do naših dana, Hartung fotografira sve što ga je u ovom svijetu interesiralo: ljude, oblake, vodu, planine, pukotine, pljesni i sve one tamno-svijetle učinke koji su ponekad, više ili manje, imali dodira s njegovim slikarstvom. Tako su nastajale serije: Autoportreti (1963. – 1974.), Sjene i svjetla (1976. – 1981.), Pukotine u katranu (1974.), Pogledi iz naše sobe (1981.), Vrata (1962.), Zatvoreni prozori (1971. – 1981.), Naša soba (1981.), Norveški pejzaži (1970.), Lišće i arhitektura u Antibesu (1974.), Crne artičoke (1981.), Američke zgrade (1966. – 1969.), Pariški atelje (1972.) itd. U samom nabrajanju posijani su interesi fotografske mašte. Pred nama su pravi “dubleti”. Uvijek smo u prisutnosti dualizma dviju antagonističkih sila: eksterijera i enterijera (drama se odvija na toj granici), realizma i apstrakcije, organskog i geometrijskog, svjetla i sjene, pozitiva i negativa.
Umjetničko poimanje u Hartunga oslanja se na svjedočenje očiju, gdje praktični interes podvrgava fenomen svjetlosti selektivnoj pažnji. Tama nije shvaćena kao negativni rezultat povučene svjetlosti. Naprotiv, osjenčanost postaje presudni činilac za opažanje volumena i dubine. Tmina u Hartunga, dakle, nije odsustvo svjetlosti već pozitivna supstanca s vlastitim značenjem kao što to opažamo u Autoportretu s dvije ruke (1974.) i Autoportretu na mojoj devi (1963.). Posvuda se traže bačene sjene. One ne pripadaju figurama izvana, nego ih sačinjavaju. Figura je tako napeta u sebi i u datom prostoru. Egzistencija je riješena kao proturječnost suprotnosti. No, kako bačene sjenke remete čistu analogiju svjetline i prostorne usmjerenosti, cjelina prizora samo je djelomice prisutna.
Ponekad, kad je izvor svjetlosti smješten u samom okviru slike, značenje se mijenja. Životna energija uspostavlja središte i opseg uskog svjetla kao što nam to dočarava fotografija Stol (1981.). S druge strane, isprekidanost gradijenta svjetline proizvodi ili naglu promjenu prostorne orijentacije, čemu u prilog govore Učinci svjetla u širinu (1971.), Vertikalni učinci svjetla (1981.) ili skok preko jednog odstojanja u dubinskoj dimenziji, kao što to potvrđuju Crne artičoke (1981.). Tada se tamni predmet u prednjem planu postavlja pred svijetle pozadine pa razdaljina između te dvije ravni postaje odjednom vidljivija. Hartung usvaja i varijaciju u suprotnom smislu. Dva dijagonalna traga (1976.) i Četiri dijagonalna traga (1976.) iskazuju kako napeta energija istupa grafičkim sredstvima u ocrtu i sastavlja dijagram linija. Upravo linija postaje bitno izražajno sredstvo. Čini nam se kao da je stalno napeta u nekom geometrijskom redu. Postupno rasvjetljavanje i zatamnjivanje površina kao sredstvo za odjeljivanje elemenata koji se poklapaju, služi za organizaciju prostora bez obzira na osvjetljenje. Serija Zatvorenih prozora sa žaluzijama izraziti je znak takvih rješenja.
Međutim, Hartung se služi i točnom raspodjelom svjetlosti kako bi obliku jednog složenog predmeta dao jedinstvo i red, na što nas upućuje fotografija Pauk-točno vrijeme (1974.) ili Pukotine u katranu (1974.). U tim fotografijama osjećamo čudni spoj energije i strpljenja. Ta izoštrena, meditativna snaga fotografa dovodi do oštrijeg zapažanja unutar sebe i u vanjskom svijetu. Kod hotećeg traženja grafizma usklađuju se impuls i nadzor. Kod Pauka-točno vrijeme to je linija uronjena u sredinu koja “diše”. Neki daleki ekspresionistički dinamizam kao da je stalno nabijen osjetilnim dojmovima. Fotografije nam govore same. Fotografski čin shvaćen je kao prepuštanje i osvješćenje. Ma kakva bila podjela tamno-svijetlog, njegova optička ljepota kao da je podvrgnuta vrhovnom zakonu jedinstva. Efekt svjetlosti ili snaga sjenke prigušuju se drugom svjetlošću ili tamnom masom. Hartung prikazuje život kao proces nastajanja i nestajanja. Već smo istakli, cjelina je samo djelomice prisutna. Znak je, dakle, otvoren, čak i onda kad gradi sjenkom. Pokušaj svođenja žive prisutnosti (odsustvom) u strogi geometrijski splet linija, kao što je to vidljivo u fotografijama Zatvorenika sa četiri i šest linija (1981.), gdje se stravično postojanje doista prikazuje tminom, nužno dokazuje kako je Hartung zatočenik svog vlastitog svijeta. On projicira sebe zaista u sve ono što vidi.
Slavko Šterk
Slike s izložbe
foto Josip Vranić, MGZ
Vezani publicirani radovi
Šterk, Slavko. Hans Hartung : fotograf. // Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske. 33, 1-2(1984), str. 11-12.
